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L’animal au-delà de la métaphore Journée d’études du CERCC, le mardi 18 octobre à l’ENS de Lyon, avec la participation d’Anne Simon et Eric Baratay.
Méthodes, pratiques et enjeux des études littéraires. Regards et questions des doctorant.es sur la discipline. Journée d’études des doctorant.es de Passages XX-XXI Vendredi 6 février
Journée d’études : classicisation du contemporain. Marie-Odile André et Mathilde Barraband vous proposent à Paris III de suivre le devenir-classique de la littérature au présent
Rencontre avec Dominique Viart : dans le cadre de son séminaire sur les enjeux du contemporain, Laurent Demanze s’entretient mardi 19 novembre 2013 avec Dominique Viart, à l’ENS de Lyon.
Depuis son identification comme genre singulier, le roman policier est assimilé à la paralittérature, et son statut littéraire n’est pas unanimement reconnu et renvoyé à la littérature populaire. S’il est devenu pour l’université un objet d’études, on lui associe encore une structure codifiée, une marginalité dans la production littéraire, ou l’usage d’artifices faciles pour séduire le lecteur ; or, c’est dans un geste de renversement, en soulignant la productivité paradoxale de ces codes artificiels de la marginalisation, que des auteurs de littérature blanche comme de littérature noire trouveront leur inspiration, soucieux d’adhérer à un genre qui a marqué leur imaginaire tout en ménageant un espace de liberté.
La révolution industrielle et l’urbanisation de la société française lors de la première moitié du XIXe siècle favorisent l’émergence de genres populaires, répondant à l’attente du public qui souhaite désormais lire les transformations de son quotidien. Le thème du crime, expression de la violence de cette nouvelle société, devient peu à peu central dans le roman-feuilleton : à l’image des Mystères de Paris de Sue, la ville y est décrite comme un monde oppressant et sombre, peuplé par les assassins et les criminels, où la justice est rendue par un héros solitaire, personnage ambigu et ancêtre de l’enquêteur futur ; par un renversement, le roman-feuilleton s’adresse au peuple en même temps qu’il témoigne de la peur inspirée par les couches populaires. L’influence des nouvelles d’Edgar Allan Poe commence à donner dans la deuxième moitié du XIXe siècle une structure véritable au genre, organisée autour de la résolution d’un mystère à laquelle le lecteur participe grâce aux indices déployés dans la narration. La naissance conjointe de la police moderne et du positivisme contribue à façonner l’imaginaire du genre naissant. Devenu plus concis, le roman judiciaire, ainsi nommé pour être différencié du roman policier du XXe siècle, veut s’ancrer dans une réalité sociale : il adopte l’aspect documentaire, parfois les véritables noms et crimes de la rubrique des faits divers dont il s’inspire, et décrit déjà les mœurs et les classes sociales de son époque.
Le début du XXe siècle voit la structure du roman à énigme peu à peu triompher sur celle du roman-feuilleton, comme le montre l’œuvre de Maurice Leblanc, dont les aventures d’Arsène Lupin sont toujours publiées en revue mais sous forme de nouvelles, et Le Mystère de la Chambre Jaune de Gaston Leroux, où la résolution de l’énigme passe par un raisonnement cartésien. Les règles d’écriture imaginées par Poe deviennent véritablement constitutives du genre après la première guerre mondiale, tandis que l’œuvre de Simenon, auteur réputé le plus représentatif du policier dans cette période, relève plus de l’étude psychologique que du récit à énigme, et est qualifiée de « roman d’atmosphère », annonçant les métamorphoses futures.
La fin de la Seconde Guerre Mondiale marque le début du roman noir ou polar, d’abord américain. Celui-ci supplante le « roman-problème », en ne mettant plus en scène le dénouement d’une énigme, mais la violence de l’acte criminel et du monde, ou selon Todorov dans Poétique de la Prose : « ce n’est plus un crime antérieur au moment du récit qu’on nous relate, le récit coïncide avec l’action. » Le fonctionnaire de police et l’enquêteur éclairé sont remplacés par le détective privé, tel Nestor Burma, héros des romans de Léo Malet, dont l’honnêteté variable symbolise l’indistinction entre bien et mal et l’absence de valeurs morales que le polar se plaît à révéler.
Si, dès le XIXe siècle, les critiques littéraires ont décelé dans la structure lâche du roman-feuilleton et sa représentation de la laideur l’influence du romantisme, ils condamnent justement cette prétendue déformation de la réalité, et jugent ces lectures perverses et abêtissantes pour le public. Dès ses prémisses, le roman policier est un genre populaire adressé à un vaste lectorat : pour Les Mystères de Paris, Sue reçoit une importante correspondance, y compris des lettres de soutien adressées directement à des personnages de l’intrigue qui sont en danger entre deux parutions. Le personnage principal devient de cette façon un premier signe distinctif, qui isole le roman policier en tant que produit : la célébrité de Sherlock Holmes, Arsène Lupin ou Maigret dépasse celle de leurs auteurs respectifs. Dans la première moitié du XXe siècle les collections comme « le Masque » ou « Série Noire », donnent avec leurs couvertures distinctives une identité visuelle au genre, en même temps que des noms d’auteurs sont systématiquement assimilés au policier. Avec les années 60, l’apparition du livre de poche provoque une hausse considérable de la production de livres, où les romans policiers bénéficient des tirages les plus importants, parfois supérieurs de dix fois à celui d’une œuvre littéraire. Destiné au grand public, aisément reconnaissable, le roman policier est naturellement considéré comme un produit de grande consommation, aux codes aisément reconnaissables.
De façon surprenante, des auteurs de policiers tels Narcejac ne le nient pas, puisque leurs écrits résulteraient de l’application mécanique de contraintes d’écritures et de codes propres à un genre, quand les véritables œuvres littéraires obéissent à l’inspiration de leurs auteurs. Or, c’est justement contre la doctrine du poète inspiré que Poe a bâti son œuvre, en mettant en avant la composition et en refusant l’inspiration soudaine, y compris dans sa poésie. L’art poétique de Poe qui se base sur les techniques de composition annonce de cette façon diverses tendances littéraires au XXe siècle, celles qui s’intéresseront le plus au roman policier et à sa structure, par rejet de l’inspiration soudaine et un goût ludique de l’intrigue. Surtout, après 1968, les genres appartenant à la « paralittérature », considérés comme des divertissements plus ou moins légers et nuisibles, se trouvent assimilés à la contre-culture érigée contre la société bourgeoise et ses valeurs. Le polar anglo-saxon, dont les traductions abondent alors, donne au roman policier une nouvelle dimension : par sa violence, son rapport avec la mort, sa tension entre ordre et désordre, il devient l’expression d’une contestation radicale.
Au-delà de la référence allusive ou parodique, cependant, c’est au milieu du XXe siècle que des auteurs de littérature « blanche » se réapproprient l’esthétique du roman policier et le sollicitent comme un nouveau moyen de questionner le réel.
Les Gommes de Robbe-Grillet semble d’abord exceptionnellement marqué par le genre policier à cause de son intrigue, la trajectoire d’une balle qui met vingt-quatre heures pour trouver sa cible, de son renvoi au mythe d’Œdipe parfois analysé comme une des premières enquêtes criminelles, et de son atmosphère proche du roman noir ; mais la plupart des œuvres du Nouveau Roman se distinguent elles aussi par une recherche presque policière. L’attention que ces romans portent aux objets, et ce au détriment des personnages, déréalise peu à peu l’environnement, qui devient trouble et inquiétant ; la terreur dans Les Gommes est ainsi liée à l’impression que l’univers du roman se dissout de lui-même, au fur et à mesure qu’il est mis en place. Cette attention portée aux objets, aux événements en apparence anodins, rejoint le travail de l’enquêteur, et par là celui du lecteur, qui tentent tous deux de retrouver le sens et l’ordre des actes là où il n’y a que signes sans relations. Cependant, outre que les œuvres du Nouveau Roman exhibent les mécanismes narratifs qui les régissent, tel L’Emploi du Temps de Butor où le personnage principal s’aide d’un roman policier pour enquêter sur sa propre histoire, elles se distinguent du genre sur un point essentiel : quand le roman policier rassemble finalement les éléments, les indices en un tout cohérent et rétablit l’ordre, l’enquête dans le Nouveau Roman n’aboutit que rarement ; les liens qui uniraient les différents indices sont hasardeux, les souvenirs ne se recoupent pas, et l’histoire reste parfois sans véritable solution.
L’œuvre de Perec est inspirée de façon bien plus ouverte par le genre policier, à qui elle emprunte sa méthode et son étude psychologique poussée. En plus des multiples allusions au genre, que ce soit par la mention de romans authentiques, de paraphrases, ou la présence d’affaires criminelles, les romans de Perec prennent tantôt le policier comme modèle, avec les récits de crime de La Vie Mode d’Emploi, tantôt le subvertissent, à l’image de 53 Jours où les intrigues policières s’emboîtent dans l’intrigue principale pour être commentées de façon satirique, avant que le dénouement final de l’histoire n’aboutisse à une vérité sans importance. Il est aisé de reconnaître l’imaginaire de l’enquête dans l’œuvre de Perec : en plus du défi que pose l’écriture à contraintes au lecteur, des jeux de codes et d’analyses textuels auxquels les personnages se livrent, la quête de soi que mène l’auteur dans ses textes revêt la forme d’une enquête policière. Cependant, la mémoire et son écriture ne procèdent pas de façon univoque : si l’enquête policière vise à rassembler les éléments du passé pour éclairer un fait présent de façon définitive, la mémoire, elle, se compose de souvenirs signifiants ou insignifiants, de sorte que savoir si c’est le présent qui éclaire le passé ou au contraire le passé qui se projette sur le présent demeure impossible. Surtout, le souvenir est un indice instable, qui peut disparaître ou devenir autre, rendant la recherche de soi bien plus complexe. De cette manière, l’enquête dans l’œuvre de Perec aboutit rarement à une solution unique, sauf quand celle-ci est si évidente qu’elle fait disparaître l’intérêt de la recherche. Le motif du puzzle, au fondement de La Vie Mode d’Emploi, apparaît comme l’image même de l’enquête : le jeu repose autant sur la liaison entre éléments distincts que leur éparpillement, et confond ainsi les activités de l’enquêteur, du lecteur et de l’auteur. C’est finalement dans le roman policier qu’on « dévore à plat ventre », capable de séduire le lecteur et de susciter avec lui une puissante complicité, que réside l’inspiration de Perec : à travers les indices et fausses pistes qu’il laisse sciemment, le narrateur invite le lecteur à le suivre et à se méfier de lui, dévoilant la séduction qui s’opère dans la lecture et l’interprétation même.
Tandis que l’enquête policière devient source d’inspiration pour la littérature, elle perd son importance dans les nouvelles évolutions du genre. Sous l’influence des romans noirs américains dont ils sont souvent les traducteurs, les écrivains du néo-polar après 1968 ne privilégient plus l’énigme, mais veulent montrer la violence de la société, à travers les descriptions satiriques des classes bourgeoises, et surtout la mise en scène de personnages marginaux et violents. Le néo-polar, « mouvement » sans véritable chef de file, est de cette façon très politisé. La plupart de ses auteurs se revendiquent de l’extrême-gauche, à l’exception notable d’A.D.G, et partagent tous une même méfiance à l’égard des institutions. Le « néo-polar » est d’abord une appellation ironique, où le préfixe « néo » désigne un ersatz qui a remplacé un illustre prédécesseur. Inventeur du terme, Manchette conçoit lui-même son œuvre comme une forme de « littérature alimentaire », qui n’appartient ni à l’industrie du divertissement, ni aux beaux-arts habituellement promus. De fait, le travail du style chez Manchette vise à se débarrasser du « bien-écrire », par une grande économie phrastique et une recherche de la seule efficacité. Son écriture presque blanche s’apparente à une description essentiellement behavioriste de l’être humain, défini par son seul milieu, en refus de toute profondeur psychologique. Le néo-polar n’est plus la quête du comment le crime a eu lieu, mais du pourquoi la violence émerge, car le criminel n’est plus un individu, mais la société tout entière, responsable de ses propres déviances. Cependant, de la même façon que Manchette s’écarte du roman noir américain dans ses propres œuvres par l’ironie et la parodie, il cesse d’écrire des romans au début des années 80, quand, de son propre aveu, le néo-polar devient seulement une dénonciation sociale et est récupéré par les « littérateurs » de la littérature générale.
Malgré le désenchantement que manifeste Jean-Patrick Manchette lui-même vis-à-vis du genre, le néo-polar est une inspiration essentielle, tandis que l’enquête continue de hanter les formes littéraires, même si elle demeure inaboutie.
Si Echenoz reconnaît l’influence déterminante de Manchette sur son œuvre, il voit d’abord dans l’auteur de polars un styliste sophistiqué, qu’il compare à Flaubert pour ses phrases sèches, capables de suggérer jusqu’au contraire de leur énoncé. La « claudication », l’ironie de Manchette louée par Echenoz, se retrouve dans les réécritures des genres que celui-ci mène dans ses romans. La structure rigide du récit policier et sa progression linéaire deviennent chaotiques dans Cherokee, où les énigmes sans lien se multiplient en même temps que les diverses intrigues se rejoignent de façon incohérente. Tout en manifestant un goût pour le récit et la narration, les romans d’Echenoz sont toujours proches de la parodie : poussant la logique du néo-polar et sa représentation des marginaux jusqu’à l’extrême, les personnages d’Echenoz sont si inadaptés qu’ils ne peuvent tenir leurs rôles de tueur, de voleur, sans tomber dans le comique ou le pathétique ; une négociation de malfrats autour d’un trafic d’armes dans L’Équipée Malaise devient ainsi une discussion entre marchands participant à une vente en gros. Les rôles codifiés auxquels les héros de récit doivent se plier apparaissent finalement comme les masques que les circonstances et la société leurs imposent, et à travers le genre policier, c’est le mouvement même de la vie qu’Echenoz semble parodier.
À la différence d’Echenoz, Daeninckx est essentiellement auteur de romans policiers, et a été influencé par la dimension sociale du roman noir. Dans la composition de l’enquête, qui use du passé pour éclairer le présent, Daeninckx voit un travail de déchiffrement qu’accomplissent l’écrivain et l’historien. Les romans de Daeninckx s’appuient de cette façon sur des événements historiques occultés par les pouvoirs officiels, et constituent des énigmes à double fond. Dans Meurtres pour mémoire, le meurtre de deux historiens est directement lié à leurs recherches sur le massacre des Algériens à Paris le 17 octobre 1961, et de l’implication d’un haut fonctionnaire français, inspiré de Papon, qui n’avait jusqu’ici jamais été inquiété. Le crime n’est plus symptôme de la société, mais éclaire un défaut dans la mémoire collective. La structure de l’énigme est ainsi bouleversée : la question fondamentale n’apparaît plus au début du récit, mais se précise au fur et à mesure de l’intrigue, en même temps que les mobiles véritables de l’assassin sont dévoilés. La documentation que Daeninckx rassemble pour écrire, et qu’il révèle par ses fictions, vise alors à doter la société d’une mémoire collective qui lui échappait, comme l’attention qu’il porte aux espaces marginaux, banlieues, cités ouvrières, leur redonne une existence. Cette démarche est liée à une réflexion d’ordre éthique sur le travail à la fois de l’enquêteur, de l’historien et de l’écrivain. La recherche historique doit être un moyen d’éclairer l’homme contemporain par son passé, autrement elle demeure autoréférentielle et stérile. L’enquêteur est lui doté d’une morale intransigeante, à l’image du personnage récurrent de l’œuvre de Daeninckx, le policier Cadin, que l’absence de tout compromis avec le pouvoir mènera au licenciement. Enfin, Daeninckx refuse de suivre le modèle de l’écrivain engagé, et préfère faire connaître ponctuellement par ses romans des situations injustes, plutôt que défendre une idéologie politique et devenir complice d’un parti.
L’enquête policière devient peu à peu recherche historique seule, au point qu’elle peut se passer de meurtre et de coupable, bien qu’un sentiment de culpabilité demeure. Dans les enquêtes qu’il mène à travers ses romans, Modiano reconnaît l’influence de Simenon pour la précision de son écriture et sa capacité à créer des atmosphères de suspicion, où les preuves et les êtres disparaissent peu à peu. Dans Dora Bruder, où Modiano tente de reconstituer la vie d’une jeune juive déportée en 1942 qui a fugué avant sa déportation, les traces de sa vie sont si éparses qu’elles font croire à sa disparition pure et simple durant la fugue. Le récit de Modiano débute par un motif caractéristique du genre policier, la recherche d’un disparu, mais ne repose pas sur un raisonnement déductif : l’enquête avance au gré des souvenirs du narrateur, de son rapport à la ville de Paris, des documents qu’il retrouve ou qui lui parviennent par hasard, et qui suscitent de nouvelles questions. Malgré son importante documentation historique, la distance, les années qui séparent la disparition de la recherche menée par le narrateur menace dès le début le succès de l’enquête, et celle-ci n’aboutit généralement pas : où se cachait Dora Bruder et qui elle a fréquenté pendant sa fugue demeurent jusqu’à la fin un mystère pour l’écrivain.
La place occupée par le roman policier dans la littérature contemporaine relève finalement autant de la déconstruction de ses codes que d’une adhésion sincère au pouvoir de la littérature noire. La dérision, avec laquelle les modèles anciens sont parfois transformés, dissimule une mélancolie certaine devant l’enquête qui n’aboutit plus, et ne trouve plus un coupable unique aux maux de l’enquêteur et de la société. Le policier est alors le genre idéal où exprimer cette perte, par son examen pessimiste de la conscience humaine et des valeurs morales.
Adrien Thet
Elsa DE LAVERGNE, La Naissance du roman policier français : du Second Empire à la Première Guerre Mondiale, Paris, Classiques Garnier, 2009.
Marc LITS, Le Roman policier : introduction à la théorie et à l’histoire d’un genre, Liège, CÉFAL, coll. « Bibliothèques des Paralittératures », 1999.
Pierre MIQUEL, Littérature XXe siècle : textes et documents, Paris, Nathan, coll. Dirigée par Henri Mitterand, 1989.
Tzvetan TODOROV, Poétique de la prose, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 1980.
Isabelle DANGY-SCAILLIEREZ, L’Énigme criminelle dans les romans de Georges Perec, Paris, H. Champion, coll. « Littérature de notre siècle », 2002.
Frank FROMMER, Jean-Patrick Manchette : le récit d’un engagement manqué, Paris, Kimé, coll. « détours littéraires », 2003.
Sjef HOUPPERMANS, Jean Echenoz : étude de l’œuvre, Paris, Bordas, coll. « Écrivains au présent », 2008.
Gianfranco RUBINO, Lire Didier Daeninckx, Paris, Armand Colin, coll. « Lire et Comprendre. Écrivains de notre temps », 2009.