Jean Echenoz

Valeurs et évaluation dans Ravel de Jean Echenoz :

Depuis l’éclatement des Belles Lettres, la lit­té­ra­ture est entrée dans la moder­nité, un temps de doute qui met fin à la croyance dans une valeur abso­lue de la lit­té­ra­ture. La valeur est peu à peu pensée comme une cons­truc­tion tri­bu­taire des idéo­lo­gies de son temps. Les cri­tè­res esthé­ti­ques n’auraient pas de valeur en soi mais en tant qu’ils s’énoncent à un moment et dans une société spé­ci­fi­ques. L’appro­che du phi­lo­so­phe Jean-Joseph Goux permet ainsi de lire, dans cette nou­velle façon de penser la valeur comme contin­gence, l’influence du modèle bour­sier (lieu de la fluc­tua­tion et de l’ins­ta­bi­lité) qui s’impose dans les années 1870. Le modèle économique est un moyen de penser le geste arbi­traire qui pré­side à l’établissement d’une valeur. Le domaine lit­té­raire entre à partir de là dans une ère du soup­çon vis-à-vis de la valeur. Soupçon qui porte sur trois niveaux, défi­nis ainsi par Dominique Vaugeois : valeur par­ta­gée par une société et ordon­nant de fait l’expé­rience lit­té­raire ; valeur lit­té­raire du texte ; valeur de la lit­té­ra­ture elle-même. La lit­té­ra­ture contem­po­raine se pré­sente aujourd’hui comme un champ d’études pos­si­ble pour dépas­ser ce soup­çon tri­par­tite sans l’évacuer. Elle ne peut se baser sur les cri­tè­res clas­si­ques d’évaluation : le temps n’ayant pas fait son tra­vail de sélec­tion entre les œuvres ; l’auteur n’ayant pas livré son der­nier mot et donc ne don­nant pas son œuvre comme ache­vée ; le rap­port aux modè­les lit­té­rai­res n’étant plus celui du canon esthé­ti­que à imiter. Elle met cepen­dant en place de nou­veaux cri­tè­res, peut-être plus cons­cients d’eux-mêmes et de leur rôle dans la cons­ti­tu­tion d’une his­toire lit­té­raire. À ce titre, le roman Ravel de Jean Echenoz relance ce ques­tion­ne­ment de l’évaluation. Publié en 2006 aux Éditions de Minuit, le roman retrace les dix der­niè­res années de la vie du com­po­si­teur fran­çais Maurice Ravel. Si le roman s’appa­rente aux fic­tions bio­gra­phi­ques ana­ly­sées par Dominique Viart , Jean Echenoz se sin­gu­la­rise cepen­dant de deux ten­dan­ces pro­pres au genre ; la pre­mière qui voit en la fic­tion bio­gra­phi­que l’occa­sion de s’inté­res­ser au moment de bas­cu­le­ment d’un indi­vidu dans la reconnais­sance de son être et de son œuvre ; la deuxième, qui exhume les « oubliés » de l’his­toire lit­té­raire, met­tant ainsi en scène l’arbi­traire de celle-ci.

Le dandysme, outil de conversion de la personnalité au personnage

Ravel est la pre­mière excur­sion de Jean Echenoz dans la pra­ti­que de la fic­tion bio­gra­phi­que. Comment expli­quer cet inté­rêt pour une per­son­na­lité de la part d’un écrivain qui aime jouer avec la mise en scène de per­son­na­ges arché­ty­paux, de pure fic­tion ? De l’aveu d’Echenoz, c’est « son visage, sa pose, son dan­dysme » qui valent à Ravel d’intri­guer l’écrivain. Si le com­po­si­teur peut être écrit à la manière d’un per­son­nage de roman, c’est parce qu’il est lui-même per­son­nage public, qui se donne en repré­sen­ta­tion avec un plai­sir évident. Le roman est, dès le départ, sub­sti­tu­tion d’une attente : c’est l’indi­vidu Ravel, et non le com­po­si­teur, qui est le véri­ta­ble sujet du roman. Ravel non pas en train de com­po­ser ses œuvres, mais son per­son­nage. C’est ce qui lui donne, du coup, une valeur en tant que per­son­nage dans une fic­tion, qui semble excé­der le genre de la vie d’artiste. Ravel est d’abord pur spec­ta­cle de l’indi­vidu qui se veut sin­gu­la­rité ; son dan­dysme est moins celui d’un paraî­tre pour soi qu’un mode de com­pa­rai­son par rap­port aux autres. Pour sa pre­mière sortie dans le monde exté­rieur, Echenoz le décrit comme « moins sou­cieux de son year­ling que de se démar­quer des jaquet­tes grises clas­si­ques ou des bla­zers en lin » (p. 11). L’indi­vidu ne prend sa mesure que par rap­port à l’écart qu’il creuse avec le reste du monde. Cet écart pour­rait être celui qui est accordé d’office au génie, figure d’élection qui dépas­se­rait le commun des mor­tels. Or, l’acti­vité créa­trice n’est pour Ravel que source d’ennui et de pes­si­misme, l’ame­nant à « amè­re­ment repro­cher à ses parents, dans ces moments, de ne pas l’avoir mis dans l’ali­men­ta­tion » (p. 65). Par ce ren­ver­se­ment de pers­pec­ti­ves qui est facé­tie, Echenoz congé­die la figure de l’élu créa­teur en en fai­sant le résul­tat hasar­deux d’une orien­ta­tion pro­fes­sion­nelle. A contra­rio de cet ennui, Ravel éprouve un plai­sir évident à paraî­tre en public, non pour rece­voir l’admi­ra­tion sus­ci­tée par son œuvre mais pour la mise en scène de lui-même qu’elle permet. L’œuvre la plus com­po­sée qu’il pro­pose, c’est sa garde-robe pré­sen­tée « compte tenu du prin­cipe de la partie pour le tout » (p. 26), là où Ravel pense le Boléro comme « un ballet, pas besoin de forme à pro­pre­ment parler ni de déve­lop­pe­ment » (p. 75). En pri­vi­lé­giant la figure de l’indi­vidu à l’acti­vité du créa­teur, Echenoz rela­ti­vise sans cesse celle-ci, qui ne devient que com­mande scan­dant le quo­ti­dien du per­son­nage, deve­nant ainsi acti­vité banale parmi les autres. Ici se fait sentir l’entre­prise de démon­tage des codes qui anime l’écriture d’Echenoz ; son Ravel dandy est une dépré­cia­tion de la pré­ten­due aura qui entou­re­rait les per­son­na­ges d’excep­tion. Mais cette dépré­cia­tion se fait sur le mode du jeu, il s’agit de s’empa­rer de la désin­vol­ture du per­son­nage pour en faire prin­cipe d’écriture ; trans­for­mer un prin­cipe cri­ti­que en outil d’écriture, et lui donner ainsi une valeur propre, qui ne soit pas seu­le­ment mise en ques­tion.

Déplacer les critères : pour une nouvelle évaluation de l’œuvre moderne

De la fic­tion bio­gra­phi­que, Jean Echenoz tire une série de codes à décons­truire. La fic­tion bio­gra­phi­que est un genre traité comme les autres par l’auteur, sur le mode du démon­tage, même si elle est encore en pleine expé­ri­men­ta­tion sous l’impul­sion d’autres auteurs contem­po­rains. Il s’agit de la mettre à l’épreuve de l’ironie et du détour­ne­ment : l’évaluation d’un genre passe-t-elle par son établissement ou les pos­si­bi­li­tés qu’il ouvre en terme de réap­pro­pria­tion ? Ici, le détour iro­ni­que passe par une série de refus assu­més comme tels : refus d’un récit de for­ma­tion – la nais­sance et l’enfance de Ravel sont expé­diés en une allu­sion à l’atmo­sphère « amnio­ti­que » (p. 8) du bain et les pas hési­tants qu’il faut faire pour en sortir – ; refus de décrire un triom­phe ou une consé­cra­tion – le rap­port à la célé­brité est celui du désen­chan­te­ment – ; refus d’exhu­mer le por­trait d’un oublié de l’his­toire – le seul qui oublie petit à petit Ravel, c’est Ravel lui-même – ou de rendre hom­mage à une per­son­na­lité du champ artis­ti­que fran­çais. Une fois de plus, l’atti­tude de Ravel semble être un modèle d’écriture pour Echenoz, ou en tout cas un double dans lequel lire sa propre posi­tion de désin­vol­ture : une pos­ture de dis­tance amusée, une manière d’appré­cier les ten­ta­ti­ves esthé­ti­ques qui se font sans les pren­dre au sérieux, pour éviter qu’elles ne devien­nent normes et pres­crip­tions. Ce déca­lage par rap­port au modèle est ce qui fonde la valeur d’une œuvre. C’est ainsi, en tout cas, qu’il s’agit de lire le trai­te­ment réservé au Boléro par Echenoz. Si le lec­teur garde en tête des cri­tè­res clas­si­ques de valo­ri­sa­tion d’une œuvre, le chef-d’œuvre de Ravel tombe immé­dia­te­ment du pié­des­tal que la pos­té­rité lui accorde. À com­men­cer par le titre, garant de cette pos­té­rité, qui appa­raît sous la forme d’un détail insi­gni­fiant dans la des­crip­tion du carac­tère exces­sif de Ida Rubinstein – « sans jamais oublier ses pyja­mas en tissu d’or, ses tur­bans d’aigrette ni ses bolé­ros semés de gemmes » (p. 73) – , à l’ini­tia­tive du projet. La struc­ture du Boléro elle-même, qui fera son succès, ne découle en fait que d’un mou­ve­ment d’humeur : « Bon, ils veu­lent qu’on répète, ils tien­nent vrai­ment à ce qu’on répète, eh bien d’accord, on répè­tera. Ils en auront, de la répé­ti­tion » (p. 77). Ce qui pour­rait fonder un inté­rêt du lec­teur – le dévoi­le­ment du pro­ces­sus de créa­tion – devient en fait mons­tra­tion de tout ce qui est hasard et caprice, effets du quo­ti­dien entrant dans ce pro­ces­sus. D’où un effet décep­tif, par rap­port à la repré­sen­ta­tion cano­ni­que d’une œuvre comme expres­sion du génie et de l’indi­vi­dua­lité, por­teuse de sa vérité. Pourtant, à l’ins­tant même où Echenoz dénie au Boléro sa qua­lité exem­plaire de créa­tion par­faite, il fonde un autre cri­tère pour l’évaluer. Si Ravel reste ancré dans une tra­di­tion clas­si­que de la musi­que, l’auteur pro­pose au contraire de lire son œuvre comme éminemment moderne et révo­lu­tion­naire, dépas­sant le simple succès com­mer­cial – « ça mar­chera cent mille fois mieux que la Madelon » (p. 76)– pour s’ins­crire dans un champ d’expé­ri­men­ta­tion musi­cale qui n’est pas sans rap­pe­ler les tra­vaux des futu­ris­tes sur le bruit, ceux de Russolo entre autres, mis en place une dizaine d’années aupa­ra­vant. La genèse du Boléro s’ins­crit pré­ci­sé­ment dans ce mou­ve­ment : « Il a tou­jours bien aimé les auto­ma­tes et les machi­nes, visi­ter les usines, les pay­sa­ges indus­triels, il se sou­vient de ceux de Belgique et de Rhénanie quand il pas­sait par là (...), les villes héris­sées de che­mi­nées, les dômes cra­cheurs de flam­mes et de fumées rous­ses et bleues, les châ­teaux de fonte, les cathé­dra­les incan­des­cen­tes, les sym­pho­nies de cour­roies, de sif­flets et de coups de mar­teaux sous le ciel rouge » (p. 78) ren­voie aussi bien à la musi­que qu’à l’art pic­tu­ral des futu­ris­tes. « Voilà : il est en train de com­po­ser quel­que chose qui relève du tra­vail à la chaîne. Chaine et répé­ti­tion, la com­po­si­tion s’achève en octo­bre (...) juste du rythme et de l’arran­ge­ment. Bref c’est une chose qui s’auto-détruit, une par­ti­tion sans objet, un sui­cide dont l’arme est le seul élargissement du son » (p. 79) : ce qui guide le Boléro, c’est une néga­tion de tout prin­cipe musi­cal clas­si­que, ce que Ravel vit comme une simple pro­vo­ca­tion, mais qui fonde en fait la qua­lité de son œuvre. Autrement dit, Echenoz pose comme cri­tère d’évaluation d’une œuvre le fait jus­te­ment qu’elle échappe à tous les cri­tè­res posés jusque là pour l’évaluer. Le roman devient cette cham­bre d’écho d’une moder­nité qui échappe à son créa­teur ; parce que cette moder­nité est inté­gra­tion dans une œuvre des inno­va­tions de l’époque, ce qui n’est jamais lisi­ble qu’après-coup, une fois l’époque vécue trans­for­mée en époque his­to­ri­que.

L’oubli comme héritage, promotion d’un envers de l’Histoire

Or cette ques­tion de l’époque est pri­mor­diale pour com­pren­dre un des enjeux de Ravel par rap­port au prin­cipe d’évaluation. Quand il retrace la genèse de son roman, Echenoz reconnaît que son idée pre­mière était de faire d’une époque, les années 30, le sujet de Ravel . C’est d’abord pour reconnaî­tre, dans les noms pro­pres, ceux qui seront restés : « il y a là pas mal de gens que vous ne devez pas connaî­tre comme René Kerdyck, Suzy Welty ou Pierre-Octave Ferroud, mais aussi d’autres dont avez peut-être entendu parler comme Arthur Honegger, Léon-Paul Fargue ou Jacques Ibert » . Ce que ce dis­po­si­tif met en place, c’est un soup­çon énoncé à l’encontre du lec­teur qui se tour­ne­rait vers la fic­tion bio­gra­phi­que non pour ses enjeux esthé­ti­ques, mais par désir de retrou­ver le nom célè­bre. Désir dont Ravel lui-même n’est pas exempt, notam­ment en lisant le livre d’or du France, il « avise des noms plus ou moins connus de lui, et qui appar­tien­nent aux sphè­res les plus en vue de la société fran­çaise » (p. 46). C’est le pas­sage de l’admi­ra­tion pour l’artiste à celui pour la star. Ce phé­no­mène de la « sta­ri­sa­tion » n’est pas encore mis en place dans les années 30, mais il est déjà esquissé dans Ravel. Le pas­sage décri­vant les signa­tu­res en est un exem­ple précis : pré­lude à la sur­va­lo­ri­sa­tion de l’auto­gra­phe, les signa­tu­res sont ici carac­té­ri­sées iro­ni­que­ment par l’inten­tion de les auteurs qui « s’en don­nent à cœur joie comme s’ils voyaient là, pour une fois dans leur vie, une occa­sion enfin donnée de faire l’artiste » (p. 47). Cette tour­nure, faire l’artiste, ren­voie pros­pec­ti­ve­ment à toute la réflexion warho­lienne tour­nant autour de la fabri­que de l’artiste (sa Factory) et des fameu­ses quinze minu­tes de célé­brité, qui ne don­nent que le temps d’être un nom connu, et non de créer une œuvre. Ravel, au contraire, finit par être inca­pa­ble de signer, puis de reconnaî­tre sa propre musi­que. De cette inca­pa­cité découle l’illi­si­bi­lité de Ravel qui fait l’inté­rêt du per­son­nage : si Ravel reste illi­si­ble, il est impos­si­ble de cons­truire une bio­gra­phie qui serait révé­la­tion d’un être, d’une essence Ravel. Le doute pré­side en effet les énoncés : « on est pas obligé de croire à cette his­toire » (p. 109), « cette fois c’est lui qu’on est pas obligé de croire » (p. 113). Si cette mise en doute est pos­si­ble, c’est parce qu’il n’existe pas d’enre­gis­tre­ment de Ravel, excepté celui décrit par Echenoz, d’une bande d’actua­li­tés ciné­ma­to­gra­phi­ques : « C’est la seule fois où on le voit à peine, de dos, on n’aper­çoit en fait que son bras gauche pen­dant qu’il dirige » . En clô­tu­rant son roman sur la phrase « il ne laisse pas de tes­ta­ment, aucune image filmée, pas le moin­dre enre­gis­tre­ment de sa voix », Jean Echenoz prend la mesure de l’écart irré­ver­si­ble qui le sépare des années 30 : celui de l’avè­ne­ment de la télé­vi­sion et du cinéma par­lant, qui empri­son­nent l’indi­vidu dans ses faits, gestes et paro­les enre­gis­trés à l’infini et convo­qués à la moin­dre occa­sion. Ravel est le der­nier à pou­voir dire « Je n’ai rien écrit, je ne laisse rien, je n’ai rien dit de ce que je vou­lais dire » (p. 117). Aveu d’un échec, celui d’une concep­tion de l’œuvre comme signi­fi­ca­tion, mais aussi liberté de l’indi­vidu au sou­ve­nir qu’il lais­sera, voire liberté de l’oubli.

Les deux pers­pec­ti­ves de la fic­tion bio­gra­phi­que - répa­rer une injus­tice ou étudier ce qui fait qu’un nom n’est pas oublié- ne remet­tent fina­le­ment jamais en cause la mémoire comme cri­tère d’évaluation. Malgré la volonté de sortir d’un sys­tème de normes esthé­ti­ques pres­crip­ti­ves et de la confiance en un juge­ment objec­tif de l’Histoire où le temps élirait les figu­res dont il faut se sou­ve­nir, il sem­ble­rait que ce cri­tère de mémoire sélec­tive opé­rant dans le champ lit­té­raire reste de mise. Mais l’avè­ne­ment d’une société de l’enre­gis­tre­ment géné­ra­lisé (évènements, images, sons) pro­blé­ma­tise à son tour ce sys­tème de sélec­tion : le temps peut-il opérer aussi effi­ca­ce­ment cette sélec­tion à partir du moment où chaque indi­vidu, même le moins « mémo­ra­ble », voit ses faits et gestes poten­tiel­le­ment enre­gis­tra­bles et livra­bles à la pos­té­rité ? En esquis­sant, par allu­sions, les pré­mis­ses de la révo­lu­tion tech­no­lo­gi­que à venir (évocation de la TSF, de la télé­vi­sion, de l’avion etc.), Jean Echenoz prend la mesure de ce que notre époque a perdu : le droit à l’oubli. Même Ravel, à la fois célé­brité en son temps et l’un des grands com­po­si­teurs du XX^e siècle, semble pou­voir y pré­ten­dre lors­que s’achève le roman. L’oubli ne serait plus une sanc­tion du temps sur les œuvres et auteurs, mais une liberté aujourd’hui poten­tiel­le­ment dis­pa­rue. Ravel, au poids trop léger pour s’enga­ger dans la réa­lité, serait –à l’image d’un Conrad pré­senté comme amoin­dri, puis mort, pres­que déjà évanoui – un des der­niers à s’auto­ri­ser l’oubli.

Jeanne Evrard