Chercher au présent Journée d’études des jeunes chercheurs, le jeudi 1e décembre, à l’amphi de la MILC à Lyon, en présence d’Arno Bertina et Laurent Demanze
L’animal au-delà de la métaphore Journée d’études du CERCC, le mardi 18 octobre à l’ENS de Lyon, avec la participation d’Anne Simon et Eric Baratay.
Méthodes, pratiques et enjeux des études littéraires. Regards et questions des doctorant.es sur la discipline. Journée d’études des doctorant.es de Passages XX-XXI Vendredi 6 février
Journée d’études : classicisation du contemporain. Marie-Odile André et Mathilde Barraband vous proposent à Paris III de suivre le devenir-classique de la littérature au présent
Rencontre avec Dominique Viart : dans le cadre de son séminaire sur les enjeux du contemporain, Laurent Demanze s’entretient mardi 19 novembre 2013 avec Dominique Viart, à l’ENS de Lyon.
Didier Blonde est un détective de la mémoire, tant ses livres tournent sans relâche autour d’un souvenir manquant mais obsédant. Son oeuvre peuplée de fantômes et aimantée par quelques silhouettes romanesques emboîte certainement le pas aux flâneries de Perec, Sebald ou Modiano qui savent si bien combien les souvenirs s’ancrent dans les lieux et élisent domicile parmi nous.
C’est pourquoi il s’agit toujours dans ses livres de mener l’enquête concrètement, pour suivre à la trace l’ombre d’une actrice du muet ou aller rôder aux alentours des domiciles parisiens de personnages fictifs. Tout se passe comme s’il reprenait à son compte la recommandation de Lautréamont qu’il cite en ouverture de son Répertoire des domiciles parisiens de quelques personnages fictifs de la littérature : « Allez-y voir vous–même si vous ne voulez pas me croire. » Voilà pourquoi Didier Blonde se fait cartographe de la littérature, en suivant à la trace Baudelaire de sa dernière demeure jusqu’à son lieu de naissance dans Baudelaire en passant, ou en démêlant l’écheveau des habitations romanesques qu’il nous permet de visiter au fil de son récent Carnet d’adresses.
Ce n’est sans doute pas un hasard s’il a publié quatre de ses livres dans la collection « L’un et l’autre » dirigée par J.-B. Pontalis. Car cet éditeur, qui est aussi un merveilleux psychanalyste, propose aux lecteurs une collection, où les identités se brouillent et l’esprit s’égare à rechercher un passé qui s’efface : « visages oubliés, noms effacés, profils perdus ». Surtout, Didier Blonde et son éditeur partagent une pensée de l’intime comme espace et topographie, mais si le psychanalyste privilégie la métaphore théâtrale d’une « scène intérieure », c’est au dédale urbain que Didier Blonde emprunte avec prédilection l’image de l’esprit.
Après plusieurs volumes consacrés au cinéma muet, dont il restitue l’enchantement silencieux, Didier Blonde consacre ce volume à la restitution d’une vie d’actrice, celle de Suzanne Grandais, morte défigurée mais en pleine gloire. Mais cette enquête, à travers les archives, comme à travers les films, l’écrivain la mène en emboîtant le pas à un amoureux anonyme, Jean D., qui n’aura jamais déclaré sa passion sinon dans un manuscrit que retrouve Didier Blonde. Le livre se construit sur une superposition de figures, sur une assimilation jamais achevée, entre l’enquêteur d’aujourd’hui et l’amoureux d’hier, dans une double vocation : restituer une vie morcelée et exaucer un amour inaccompli.
Suzanne Grandais est une vamp, peut-être l’une des premières du cinéma français. Dans un cinéma muet peuplé par bien des figures surnaturelles, cette silhouette suscite un pouvoir d’attraction à la lisière du fantastique. Car l’actrice est un corps, dont on punaise l’image aux murs, certes, mais surtout sur lequel on rêve et qui rend captif. Cette « femme-poème » est une « ensorceleuse », et ses grâces se doublent d’une « perversité légère » (p. 16) sans que le narrateur sache exactement s’il s’agit de comédie. Si, dans Le Nain, le personnage « frivole et sans cœur » qu’incarne Suzanne « part d’un immense éclat de rire, laissant le malheureux nain ronger son désespoir », l’indécision demeure : « était-ce une autre facette de Suzanne ? » (p. 63-64)
Femme fatale, Suzanne Grandais l’est assurément, et plus encore au sens littéral du terme : elle imprime sur ceux qu’elle séduit l’indice de la mort. Dans Le Chrysanthème rouge d’abord, présenté comme une « petite comédie funèbre » (p. 16), elle est cette « coquette » vampire, qui provoque la mort d’un de ses soupirants n’hésitant pas à s’ouvrir les veines sur sa fleur favorite – déjà mortuaire – qu’elle désirait rouge.
Au-delà de la fiction, celui qu’elle vampirise encore, absolument, est sans aucun doute Jean D, et à travers lui le narrateur. Face à elle, Jean D.« reste suffoqué », dans un « état de trouble extrême » (p. 52), « paralysé d’émotion » ; aspirant et s’appropriant sa vie intime, elle fait de lui un nouveau soupirant qui, avec elle débute « une autre vie […], parallèle et secrète, qui s’est poursuivie, dit-il, jusqu’à présent, et ne s’achèvera qu’à sa mort. » Après sa propre disparition, enfin, elle opère sur ceux qui l’entouraient un véritable vol de vie, en déclenchant la mort de son compagnon, le grand bijoutier parisien, puis celle, symbolique, de Jean D. encore, qu’elle laisse « frappé de stupeur » (p. 97), « la mort dans l’âme » (p. 26), et qui « sera son tombeau muet » ; celle du narrateur lui-même enfin, qui, après l’avoir approchée, reste hanté par sa figure. Il écrit : « plusieurs mois se sont écoulés, sans que je puisse chasser entièrement le souvenir de Suzanne de mon esprit » (p. 140).
Ces vies qu’elle aspire semblent lui permettre de prolonger la sienne : alors qu’elle suscite chez Jean D. « une passion muette », « fanatique et silencieuse », alors qu’elle laisse le narrateur « un instant sans voix » (p. 141), son rire, « qu’on croyait entendre encore », acquiert au fil des pages une force « toujours recommencé[e] » (p. 138). Et c’est le narrateur qui, en définitive, lui donne la parole : « De tous ses films, c’était Le Chrysanthème rouge que je préférais : je me le repassais inlassablement jusqu’à pouvoir lire tous les dialogues sur ses lèvres que je prononçais à sa place » (p. 49). Dès lors, il n’est pas étonnant que la figure de l’actrice apparaisse à son tour comme désincarnée. Trop souvent caractérisée par sa couleur blanche, la jeune femme devient un « fantôme d’une étrange sensualité » (p. 50). Agrandi à l’extrême, son visage, sur lequel le regard s’arrêtait tant, se dote à l’écran de dimensions extraordinaires, et se confond parfois, de façon fantastique, avec le masque mortuaire : « J’ai rapproché ma chaise de la table afin de ne rien perdre de ce visage immobile aux traits si blancs qui brillaient dans la pénombre comme un masque mortuaire » (p. 16).
En parallèle de cette quête biographique, Didier Blonde livre dans Un amour sans paroles une page de l’histoire du cinéma, dans ses réalités parfois très concrètes. Car à travers la restitution du parcours d’une actrice singulière, c’est tout un âge et tout un art qu’exhume l’auteur, avant qu’ils ne soient effacés par « la petite apocalypse du parlant ». L’actrice devient alors l’emblème, sinon le symbole de ce basculement esthétique : avec sa mort, un âge d’or se termine. Par ailleurs, la projection de La Lumière et l’Amour est l’occasion de présenter ce qu’était « “le grand drame” (il dure une quarantaine de minutes, longueur exceptionnelle pour l’époque) », dans la pratique de son temps : « entre deux petites comédies, un tour de chant et un numéro de jonglage » (p. 23). Et écrire sur Suzanne Grandais revient à évoquer l’apparition du premier générique et la reconnaissance officielle de l’artiste, l’arrivée en France des serials américains, ou les premières rétrospectives.
La naissance de la première star également : la jeune femme, qui travaille pour les studios « Eclipse », est à diverses reprises décrite comme une étoile. « Apparition, éblouissement, illumination » (p. 36), elle laisse ses spectateurs « ébloui[s] et songeur[s] » (p. 16). Mais de la météore qui file, elle a également la fugacité, et l’éphémère. « Tout s’est passé très vite », écrit le narrateur : « sa carrière fulgurante » (p. 109) se clôt sur l’accident de voiture dont l’expression « faire panache », « fait soudain surgir la queue d’une comète ou un feu d’artifice » (p. 96).
De son vivant, déjà, Suzanne Grandais s’était vue érigée en icône, ce qu’accentuera sa mort brutale et mystérieuse. La fascination qu’elle fait naître se nourrit d’une image, a ses adorateurs et s’augmente de fantasmes. Fixée, reconstruite et sublimée, elle reste toujours hors d’atteinte, elle reste insaisissable. Ce qu’elle laisse d’elle est une impression : « elle n’est qu’un visage, une silhouette, un sourire » (p. 24), un parfum plus loin, un timbre de voix imaginé. Tour à tour véritable blonde, et véritable brune, sans nom défini pour Jean D. pendant longtemps, Suzanne semble aussi désirable qu’elle est indéfinissable. Aussi bien personne que personnage, ce qu’elle est à l’écran imprègne ce qu’elle est dans la vie – son pas « alerte et souple » que Jean D. suit des yeux dans la rue est le même qu’au cinéma –, jusqu’à la confusion totale : « Suzanne s’appelle Suzanne : c’est le nom qu’elle porte dans la plupart de ses films, repris en titre, pour entretenir la confusion ». Aussi son portrait ne peut-il être qu’ « en profil perdu » (p. 27), plus une reconstruction, de l’aveu du narrateur, qu’une description. Si elles suscite fantasmes et passions, c’est qu’elle n’est qu’une image, un écran spectral sur lequel projeter ses désirs.
Le récit restitue des parcours d’enquête, et met en scène la recherche de preuves et de témoins. Mais les lieux d’archive sollicités oscillent souvent entre le funèbre et l’égarement : les Archives Gaumont sont caractérisées par leurs couloirs déserts, leurs bureaux vétustes, leur obscurité et leur silence, sur lesquels veille le portrait du sévère Léon Gaumont. Le labyrinthique Institut géographique national voit ses protocoles comparés à ceux d’« un quartier placé sous haute surveillance ». La bibliothèque est un univers de la dévitalisation qui résume l’existence de Suzanne à une côte impersonnelle, « 8°Rk 18451 ».
Mais peut-être la nudité de ces lieux était-elle nécessaire : neutres, ils laissent le champ libre au sentiment profond du narrateur, dont les souvenirs envahissent peu à peu l’espace. Les archives deviennent espace de projection et d’investigation fantasmatique : « et quelle histoire ai-je besoin de me raconter en venant ici voir ces vieux films exhumés des archives sous le prétexte de vagues recherches qui s’émiettent en de maigres articles publiés dans des revues confidentielles ? Quel secret perdu est-ce que je crois pouvoir lire encore sur ces visages ? La mort de mes parents a fait de moi un spécialiste du muet. C’est là que je crois les reconnaître encore, dans ces passants qui leur ressemblent, et que je peux les faire parler à mots couverts » (p. 14).
Les lieux mémoriels, qu’ils soient officiels – les archives –, ou personnels – la stèle commémorative –, luttent dans leurs dispositifs contre la perte du souvenir. C’est pourquoi s’y rendre revient à s’arracher de son temps et entrer dans une autre réalité, celle des rêves. Le narrateur raconte : « Je me suis enfermé pendant plusieurs jours […] aux Archives de Saint-Ouen […] j’oubliais de prendre des notes et je ne savais pas ce que je cherchais » (p. 47), ou bien : « Je n’allais qu’à soixante kilomètres de Paris, mais le voyage et cette journée me restent comme le souvenir d’un rêve. J’ai fait le trajet seul dans un wagon fantôme qui m’emmenait au bout du monde rejoindre le passé » (p. 142).
Anna Zerbib et Jessica Arrufat
Ouvrir le « carnet » de Didier Blonde revient à suivre l’auteur pour un parcours dans Paris, où chaque adresse élue suscite une halte narrative dans l’espace et dans le temps. En autant de chapitres, le carnet quitte sa dimension intime pour recenser les familiers d’un univers littéraire, personnages fictifs du XIXe ou du XXe siècle. Gage de réalité par excellence, l’adresse devient donc une porte battante sur l’imaginaire, un pivot ontologique dont il s’agit d’expliciter l’énigme, à travers un voyage initiatique dans les marges de la littérature, mais aussi dans les coulisses de l’écriture autobiographique.
Sur les pas d’Arsène Lupin, l’écriture naît de la possibilité d’une correspondance – c’est le sens de la citation de Maurice Leblanc en exergue – avec le personnage emblématique de l’enquêteur, que le hasard a fait vivre tout près du lieu d’enfance du narrateur. C’est ainsi que la première adresse, « 95, rue Charles-Laffitte », fonctionne à la fois comme ce qui déclenche et ce qui justifie le parcours narratif, inscrit d’emblée sous le signe d’une autobiographie indirecte. A l’instar de Julien Gracq, c’est « en lisant » que Didier Blonde écrit, puisqu’il convoque le patronage de grands modèles tels que Truffaut, Balzac, Flaubert… : « Je réinvente les carnets de travail de Flaubert ou Zola sillonnant Paris pour y loger leurs personnages » (p. 19). Dans un geste de seconde main, il mêle parcours réel et fiction, doublant ainsi l’élément arbitraire de l’adresse, d’une référence motivée, d’une forme de microlecture. Paris se fait dédale anthologique, bibliothèque urbaine, où l’on peut croiser les personnages romanesques de Modiano, Perec, Balzac et autres Maurice Leblanc.
La grande ville, la capitale, est pour Didier Blonde le support privilégié des imaginaires de l’espace. Il réactualise ainsi dans le décor de la modernité les formes spatiales du romanesque, l’utopie ou la Carte du Tendre. Si la réalité se disperse au gré de la déambulation singulière –puisque « L’espace se multipliait comme dans un palais des mirages » (p. 29)–, elle gagne pourtant une nouvelle cohérence, celle d’un parcours singulier et d’un geste de lecteur. « Ma lecture est une combinatoire » (p. 54), affirme le narrateur en reprenant avec assurance les ambitions de l’épopée balzacienne : il crée ainsi une « nouvelle comédie humaine », à la façon d’un démiurge ou plutôt d’un metteur en scène, puisqu’il invente moins qu’il ne mêle les univers romanesques.
L’effort de reconstitution prend pourtant parfois des allures de rendez-vous manqués « dans les interstices du réel » : au fil des pages, le narrateur se rend aux adresses indiquées, du moins cherche-t-il à en retrouver l’exactitude, l’Histoire ou la fiction en ayant souvent effacé les traces. C’est ainsi que, face à une plaque ne correspondant à aucun immeuble et ne révélant rien de son mystère littéraire, le narrateur en déduit que « l’adresse est réelle, c’est la réalité qui est imaginaire » (p. 69), provoquant de fait un renversement des valeurs référentielles. La notation géographique qui fonctionnait comme certificat d’existence, fait au contraire basculer le monde réel dans l’imaginaire. Les adresses romanesques sont le territoire du « bis », qui double le monde réel dans une mathématique de la fiction : ce détail renforce l’effet de réel tout en esquissant un monde parallèle.
Au pas de côté dont le « bis » est l’illustration par excellence, Didier Blonde ajoute l’épaisseur temporelle pour construire une ville-palimpseste. En proposant un Paris révolu, l’auteur souligne le hiatus entre la ville basculant dans l’oubli et le Paris des vivants. Cette métamorphose historique bouleverse en permanence les adresses et fait basculer la géographie dans une dimension spectrale, qui accentue la nostalgie de la dépossession, même si l’humour et l’ironie ne sont jamais loin. Pour remédier à cela et préserver à la fois la mémoire collective et le souvenir individuel, la stratégie de l’« adresse parlante » sème de mémoriaux les rues de la grande ville. Le parcours historique devient substitut du parcours spatial, dans une déréalisation de la durée qui n’est pas seulement l’occasion d’un épanchement mélancolique : de la même manière que Gérard Macé, à qui il dédie d’ailleurs son livre, Didier Blonde met en scène le fonctionnement de la mémoire comme déambulation, et le carnet d’adresses entre alors dans la tradition des arts de mémoire. Peu à peu, les rues de Paris se dilatent au profit de l’étalement mental : les confidences intimes prennent de l’ampleur, et les derniers chapitres, au lieu des quelques lignes du début, se resserrent sur une conception personnelle de la littérature. L’émotion qui avait été au départ dissimulée derrière l’obsession et la fascination des adresses fait retour, et la dernière adresse fait figure de tombeau, dans lequel l’auteur persiste à loger, en allant y voir, une partie de lui. Et plus précisément, rue Charles-Laffitte, là où tout a commencé, construisant son périple à la manière d’une boucle ou d’une odyssée en mineur, il conserve la potentialité d’une voix gardienne de ce tombeau, avec un répondeur où parle encore, d’ailleurs, l’écho de son passé – montrant ainsi que même si elle ne peut être ni exhaustive ni exacte, la quête n’était pas vaine, et que sous chacun des chiffres un autre monde réside à portée de pas.
L’écumage des archives de la Bibliothèque Nationale de France se révèle être le point culminant de la volonté de retrouver la trace de ces fictions dans le réel. Le vocabulaire policier (« enquête », « bureau de renseignements », « suspects », « interroger ») place le lecteur en position de spectateur et de complice également : le « carnet d’adresses », ainsi, ouvre son intimité originale au clin d’œil de l’adresse, de la correspondance. Maurice Leblanc, dans la bouche d’Arsène Lupin, n’a-t-il pas un jour inspiré cette idée à l’auteur ? Par le biais d’une mythologie de Paris, d’un fétichisme du lieu, « l’Un et l’Autre » sont en effet les personnages d’un dialogue implicite. L’un, l’auteur, offre une parole en instance à l’image du dernier répondeur téléphonique de l’histoire, comme pour refuser de clore la littérature sur elle-même. L’enquêteur, loin de résoudre les énigmes qu’il se propose, mobilise au contraire les ressources du mystère à la manière de P. Modiano. L’autre, le lecteur, le spectateur initié aux coulisses, est ainsi appelé à décrypter à son tour le réel, à développer à mesure un regard d’herméneute, attentif aux signes, aux sollicitations et aux appels du réel. Cette adresse du réel, ce désir que le réel soit de parole adressée, renoue avec la tradition surréaliste : la « rue de la lune », proposée en couverture, est-elle en ce sens un nouveau quartier général ?
Les contemporains sont les héritiers d’un lieu double et partagé, fait d’adresses à découvrir un livre à la main : « Peut-être, parmi ces voisins et ces gardiens d’immeubles que j’interroge, en leur faisant la lecture, le livre à la main, certains, tirant quelque fierté d’apprendre qu’ils sont les héritiers de ces improbables hôtes de passage, feront-ils, à leur tour, de nouveaux rêves ? » (p. 20)
Célia Grzegorczyk et Elsa Lepont
